Tabuchi-Monnier : photographie et contre-pouvoir paysager
AA continue sa collaboration avec le centre d'architecture bordelais, via les arc en rêve papers, cette fois-ci dans le cadre de la nouvelle exposition Je cours vers toi pour lacer tes chaussures. Visible jusqu'au 24 mars 2024, l'exposition propose une plongée dans le travail que mènent depuis cinq ans les photographes Nelly Monnier et Éric Tabuchi, l’Atlas des Régions Naturelles (ARN), reportage qui explore le vernaculaire, l'auto-construction, l'abandon, l'insolite paysager.
Le contre-pouvoir paysager de la série ARN
Sur le travail de Nelly Monnier et Éric Tabuchi
Christophe Catsaros
Que signifie photographier un territoire ? Est-il possible de s’engager dans une pratique rigoureuse de catalogage des représentations territoriales sans participer, directement ou indirectement, aux mécanismes d’appropriation qui ont longtemps été associés à la production de l’imagerie paysagère ? Pour comprendre comment l’Atlas des régions Naturelles (ARN) de Nelly Monnier et Éric Tabuchi échappe à ces modes de captation, il est nécessaire d’en faire l’archéologie. Ce n’est qu’à cette condition que l’on pourra saisir à quel point leur démarche s’inscrit à contre-courant des grandes missions photographiques des XIXe et XXe siècles.
L’acte de créer des séries photographiques documentaires sur des éléments du patrimoine ou des paysages naturels est aussi ancien que la photographie. Les premiers daguerréotypes étaient des vues de bâtiments, en raison des temps de pose qui rendaient presque impossible la photographie d’êtres vivants. Coïncidence, le siècle qui voit naître la photographie voit aussi s’ouvrir un nouveau chapitre de l’épopée coloniale : si le colonialisme n’a pas attendu la photographie pour s’ériger en doctrine, il a trouvé en elle les ressorts pour enflammer l’imaginaire bourgeois.
La construction idéologique de la sensibilité coloniale a son pendant photographique, et celle-ci est en partie paysagère. L’un des exemples les plus connus de ce lien entre imagerie paysagère et imaginaire de conquête est celui du répertoire de représentations qui a accompagné la naissance du mythe américain. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, d’innombrables missions sillonnent l’Ouest américain, contribuant à construire le lieu commun d’une terre sauvage et disponible, idée qui deviendra la base narrative des westerns et de l’identité nationale étasunienne.
La question de savoir dans quelle mesure le génocide qui a accompagné cette expansion de l’Amérique est en partie imputable aux pratiques photographiques est un sujet trop vaste pour être abordé ici. Le fait est que les grands photographes qui ont sillonné l’Amérique au cours de ces enquêtes ont contribué à rendre acceptable l’idée de la disparition des Premières Nations. Le mythe fédéral des Vanishing Indians, qui considère la disparition des populations autochtones comme inéluctable, a été en grande partie une façon de les représenter, ou plutôt de ne pas les inclure dans les vues des lieux qu’ils peuplaient.
Le paysage idéalisé de ces photographies est généralement représenté comme vide, grandiose et disponible. Les quelques images qui montrent des peuples autochtones d’Amérique le font sur un mode fantomatique. Le fait est que cet appétit naissant pour l’imagerie du grand Ouest s’est accompagné d’un véritable dépeuplement.
Si cet épisode de l’histoire illustre l’imbrication entre représentation et conquête coloniale, il est loin d’être le seul. Le XXe siècle, avec l’avènement du pouvoir médiatique au sens propre du terme, regorge d’exemples où la représentation paysagère est au service d’une cause politique. Des plaines ukrainiennes collectivisées, radieuses et prospères malgré la famine, à la Palestine représentée déserte, et disponible à la colonisation, la représentation d’un territoire témoigne de l’idéologie de ceux qui veulent en capter l’image.
Cette soumission des paysages à des causes politiques n’a pas disparu, mais elle s’est dissoute dans la prolifération des moyens de contrôle issus des nouvelles technologies, comme la cartographie numérique ou le balisage de la téléphonie mobile. La prolifération des sources de représentation numérique et le raffinement des dispositifs de communication rendent obsolètes les pouvoirs traditionnels de l’image.
Le soft power de l’image paysagère a en quelque sorte perdu sa raison d’être, tant le rouleau compresseur des applications de navigation virtuelle a cimenté les espaces nationaux des pays qui ont basculé dans leur avatar numérique. Depuis sa création en 2007, Google Street View a généralisé l’utilisation d’outils dont les autorités chargées de l’aménagement et de la gestion du territoire n’auraient jamais pu imaginer l’existence.
Cette montée en puissance vient parachever un mouvement amorcé dans les années 1970, qui a vu basculer la photographie de paysage dans la catégorie des contre-pouvoirs.
Depuis une cinquantaine d’années, la photographie de paysage évolue comme un outil critique dénonçant les débordements incontrôlés de la ville sur la campagne, l’urbanisme planifié et aveugle, et les atteintes à l’environnement qui résultent de notre culte du développement. La fin des années 1970 a vu l’émergence d’une nouvelle sensibilité documentaire dans ce domaine. [1] Les paysages cessent d’être idéalisés et sont saisis tels qu’ils sont, défigurés par les traces de l’activité humaine. L’incohérence de ces traces (déchets, routes qui ne mènent nulle part, lotissements inhabitables) dénonce, sans excès, une certaine forme de dégradation de l’environnement.
Cet intérêt pour les paysages aliénés n’est pas sans influence sur la remise en cause, dans les années 1980, de la viabilité du modèle urbain et consumériste. Étrangement, la photographie engagée a parfois la capacité d’anticiper les changements de la société avant qu’ils ne se produisent.
ARN à contre-courant
La série ARN, initiée il y a 8 ans par Éric Tabuchi et Nelly Monnier, fait partie de ces projets dont la polysémie révèle plusieurs intentions. La première raison d’être de ce travail de longue haleine est celle qui est ouvertement affichée comme étant à l’origine du projet. Il s’agit de « documenter de manière égale les 450 régions naturelles ou « pays » composant le territoire français ». Cette archive paysagère en cours de construction décrit tout à la fois « des manières d’investir et de façonner le paysage ». Elle cadre des routes, des habitations, des commerces, des ruines, des silos à grain, des gares, des éléments typographiques.
L’autre élément central de ces archives est le rejet du découpage administratif actuel et l’utilisation d’une unité territoriale plus organique qui a précédé le découpage départemental républicain. L’unité d’enquête est le « pays », c’est-à-dire le territoire dont les caractéristiques naturelles ou sociologiques permettent d’identifier une entité. Ce découpage est en constante évolution et combine différentes caractéristiques allant de l’unité administrative de l’ancien régime à l’idée très actuelle d’un rayon de 25 km autour d’un chef-lieu ou d’un centre existant. 25 km, c’est la distance que l’on peut parcourir à pied en une journée, ou à vélo par un dimanche ensoleillé. Cette géographie et la façon dont elle ignore ostensiblement les divisions départementales peuvent à leur tour signifier plusieurs choses.
Un refus du rétrécissement territorial induit par le réseau autoroutier et ferroviaire, dont les lignes à grande vitesse mettent sa ville la plus septentrionale à 4 heures de sa ville la plus méridionale. À ce sujet, le choix d’un archivage par régions naturelles est une incitation à la lenteur et au retour à une approche plus attentive et moins en survol des espaces naturels et habités.
Une fois réglée la question de l’échelle, essayons de voir ce qui est visé à l’intérieur de cette grille. Le caractère multifactoriel du projet n’empêche pas certaines constantes d’émerger. Pour l’essentiel, l’atlas est constitué de bâtiments. Immeubles d’habitation récents et anciens, commerces, ruines plus ou moins sublimées, collections obsessionnelles, maisons de maçons, ovnis provinciaux, monuments obsolètes, entrepôts, anciens magasins, horreurs de zones industrielles ou encore bureaux dont personne ne veut.
Ce qui unit ces objets, c’est bien sûr l’intention photographique qui sous-tend la série. Cette intention, aussi objective soit-elle, relève en grande partie de la subjectivité des photographes. Ils ne fixent pas de lignes rouges, mais ils laissent émerger un fil rouge qui trahit leur sensibilité. Ils photographient plus volontiers l’anormalité en voie de disparition que celle qui émerge. Ils traquent à la fois les récurrences qui attestent d’une norme et les choses atypiques ou hors normes, l’idée étant de les combiner pour produire une série représentative de l’identité des lieux et des époques dans lesquels nous vivons.
Dans cette volonté de pluralisme, leur regard se porte plus volontiers sur ce qui est désuet, démodé, que sur ce qui est « à la page ». À certains égards, leur archive prend la dimension d’un acte de sauvegarde d’une liberté de faire, menacée par l’uniformité écrasante du nouveau formalisme généralisé des solutions toutes faites.
Il y a 20 ans, il était encore possible de construire sa propre maison à l’aide de composants usinés combinés à des éléments réalisés en amateur, la créativité individuelle semble aujourd’hui s’épuiser dans les revêtements proposés par Leroy Merlin. La dictature du tutoriel en ligne a fait son chemin. Il en résulte une uniformisation croissante, à l’image du restaurant autoroutier à thème. Quelle est la différence entre un Léon de Bruxelles à Arles et un restaurant de la même chaîne à Cambrai ? Et pourtant, l’intention première dans les deux cas est d’être particulier. Les écarts à la norme sont-ils en voie de disparition ?
Cette interprétation de leurs archives ne doit pas en épuiser le sens. Il y a une joie débordante dans l’ARN, une joie qui submerge la mélancolie d’un monde en train de disparaître dans l’optimisme que les dés ne sont pas jetés et que les gens sont partout prêts à déployer un « tout est permis » salvateur. L’architecture des piquets de gilets jaunes en est l’exemple le plus flagrant. Dans la vingtaine de plans de cabanes de gilets jaunes, il y a la conviction rassurante que le réservoir n’est pas encore vide. Il a été durement touché, mais quelque chose peut encore jaillir. C’est aussi cette joie qui permet aux photographes de poursuivre leur travail titanesque, d’avoir catalogué quelque vingt mille images et d’annoncer avec la plus grande sérénité que l’archive qu’ils sont en train de constituer mettra une bonne dizaine d’années à se finaliser. Autrement dit, nous avons encore le temps de voir et de rapporter des images.
Ces différentes interprétations n’excluent pas la filiation qui rattache ce projet aux grandes missions nationales visant à consolider, par la représentation, l’autorité d’un pouvoir sur un territoire. Si cette archive s’y rattache c’est en prenant le contre-pied. L’ARN est aux antipodes des missions qui cherchent à formater les lieux en les faisant entrer dans des schémas prédéfinis. La série cherche au contraire à ouvrir les « pays » à leur propre polysémie et à des possibles.
Le pays qu’elle fait consister n’est pas une nation au sens politique du terme. S’il s’était agi de prendre la mesure des stéréotypes nationaux, il aurait suffi de souligner l’écrasante homogénéité des zones d’activité, ou le détachement des réseaux autoroutiers et LGV des territoires qu’ils traversent.
Le duo de photographes s’intéresse moins aux représentations de ces nouvelles chimères territoriales qu’aux traces des anciens maillages, comme les petites gares, ou les coopératives agricoles et les silos à grains d’un autre temps. Ils sont plus intéressés par l’étonnante gare de Limoges que par les nouveaux aéroports ferroviaires comme celui de Montpellier, Sud-de-France.
Cette préférence n’est pas tant esthétique que rythmique. Elle relève moins de la nostalgie d’une époque révolue que de la volonté de représenter ce que l’on peut voir lorsque l’on renonce à l’accélération et au survol indifférencié des territoires.
Elle témoigne aussi de la conviction que l’avenir ne peut passer que par un retour à l’échelle et au rythme du rayon de 25 km. La distance que l’on peut parcourir à vélo en une journée.
Éric Tabuchi et Nelly Monnier savent que, plus lents que les machines, ils ne peuvent rivaliser avec les vues instantanées de Street View et autres outils de navigation virtuelle. S’ils persistent à ajouter des vues à leurs archives, c’est aussi pour nous rappeler que l’instantanéité des machines à voir ne doit pas nous désapprendre à sortir, arpenter, regarder. Cela fait de leurs archives un projet essentiellement politique, un acte de résistance.
L’ARN est politique dans le sens de la reconquête d’une liberté qui aurait été brutalement retirée avec l’arrivée des nouveaux outils de cadrage territorial. En ce sens, leur archive occupe la place d’un contrepoids idéologique. Tant sur le fond que sur la forme. Tant dans ce qu’ils rapportent de leur voyage que dans la manière dont ils l’archivent.
[1] L’exposition New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape en 1975, inaugure une nouvelle perception du paysage. Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd et Hilla Becher, ou encore Stephen Shore, en faisaient partie.
Je cours vers toi pour lacer tes chaussures.
Éric Tabuchi et Nelly Monnier, photographes
Exposition à arc en rêve centre d'architecture, Bordeaux
Galerie blanche
Jusqu'au dimanche 24 mars 2024
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